Tanssihuumorin kukkaset

Tanssiesitykset eivät kuulu suomalaiseen kansanomaiseen tanssiin. Näinhän meille on sanottu vuosikymmenten ajan, ja julkaisujen valossa näin tuntuisi olevankin. Esimerkiksi Tanhuvakan tanssista vain pari on selkeästi esityksellisiä, ja vain yhdessä on jonkinlainen draaman kaari. Kuitenkin tanssimuistiinpanoista löytyy yllättävänkin paljon esityksellisiä elementtejä eri puolelta Suomea. Ne poikkeavat monessa suhteessa kaikista nykypäivän kansantanssiesityksistä, eikä niitä välttämättä heti tunnistakaan esityksiksi.

Esittävät kansanomaiset tanssit eivät muodosta mitään yhtenäistä ryhmää, vaan niihin liittyy monenlaista liikehdintää, eriskummallista elekieltä ja ennen kaikkea groteskia huumoria. Juuri huumori onkin tyypillinen piirre kansanomaisissa tanssiesityksissä, kun taas vakavamielisyys ei niihin näyttäisi kuuluneen. Huumori on voinut ilmetä eroottisuutena, satiirina ja puhtaana farssinakin.

Ripaskasoolot ovat olleet tyypillisesti pienimuotoisia esityksiä, eikä nykypäivän kansantanssien pareittain tanssittu maanittelu ole ollut ripaskan ainoa konteksti. Eri tietojen mukaan ripaskaa ovat esittäneet niin nuoret kuin vanhatkin, yleensä miehet mutta joskus myös naiset. Vaikka yleisimpiä ne ovat olleet Karjalan suunnalla, tietoja niistä löytyy aina Pohjanmaata myöten. Ne ovat usein herättäneet katsojissa vähintään yhtä paljon naurua kuin ihailuakin, ja ne ovatkin olleet tyypillisiä hetkestä kumpuavia tanssiesityksiä.

Vanhapiika-tanssit edustavat puolestaan paikoin rajuakin tanssihuumoria, johon on upotettu yhteiskunnallista satiiria erityisesti länsisuomalaisissa versioissa. Pilkan kohteina olevat vanhatpiiat eivät suinkaan ole tyypillisiä talonpoikaisnaisten edustajia, vaan taustalla vaikuttaisi olevan rahvaan terävää ivaa ylempien yhteiskuntaluokkien välillä epätoivoisia naimakauppapyrkimyksiä kohtaan. Keski- ja itäsuomalaisissa versioissa satiiri näyttäisi kuitenkin vaihtuneen välillä farssinomaiseksi mimiikaksi, jossa leikitellään vanhapiikanimityksen kahdella merkityksellä: toisaalta se tarkoittaa naimatonta vanhempaa naista, mutta toisaalta myös erityistä lintulajia, taivaanvuohta.

Erotiikkaa löytyy puolestaan sekä pienistä paritanssiparodioista että selkeämmin draamaa sisältävistä esityksistä. Paritanssiparodioille on tyypillistä se, että ne muistuttavat rakenteelta esimerkiksi tavanomaisia polkkatansseja, mutta ne sisältävät yhden tai useamman eroottisen elementin usein tanssin lopussa. Ruotsinkieliseltä Pohjanmaalta tallennetuissa häiden karhutanssiesityksissä on puolestaan joko piilotettua tai täysin suorasukaista eroottista leikittelyä, mitä on sisältynyt moniin muihinkin saman alueen tanssillisiin häärituaaleihin. Jossain määrin erikoista on se, että aiemmin miehet olivat lähes poikkeuksetta tanssijoina julkisissa eroottissävytteisissä tanssiesityksissä, kun taas ainoa tieto naisten eroottisesta tanssi-improvisaatiosta Satakunnasta viittaisi naisten omaan, muulta yleisöltä suljettuun tilaisuuteen.

Kansanomaiset tanssiesitykset eivät avaudu kovin helposti nykyajan ihmisille. Niiden rakenne ja ennen kaikkea huumori edustavat meille hyvin vierasta maailmaa. Niiden tutkimus auttaisi kuitenkin ymmärtämään kansanomaista tanssia nykyistä paremmin, koska ne ovat erinomaisia esimerkkejä siitä, kuinka liikeilmaisu on kuulunut ihmisten arkeen ja juhlaan myös suomalaisessa talonpoikaisyhteisössä. Kansantaiteen monenkirjavassa joukossa tanssillakin on aina ollut paikkansa.

Tanhuviesti 60 (4), 11, 2017.

Kielletty tanssi

Suomessa oli viime sotien aikana kiellettyä järjestää julkisia tanssitilaisuuksia, mikä kansan keskuudessa tulkittiin usein totaaliseksi tanssikielloksi. Viranomaiset eivät välittäneet oikoa virheellisiä käsityksiä, koska he katsoivat niiden helpottavan heidän toimintaansa, joten yleisesti puhuttiin kaikenlaisen tanssimisen luvattomuudesta. Tanssikielto oli varsin omaperäinen suomalainen ilmiö, vaikka muissakin maissa asetettiin rajoituksia tanssimiselle. Missään muualla rajoitukseteivät kuitenkaan saaneet vastaavia mittasuhteita.

Tanssikiellon valvonta vaihteli, mutta sen rikkomisesta saattoi saada sakko- tai jopa vankeusrangaistuksen. Koska luvallisia tansseja ei järjestetty, salatanssit eli nurkkatanssit olivat houkutteleva vaihtoehto tanssihaluiselle nuorisolle. Näitä puolestaan ratsattiin joskus kovaotteisesti, ja tarinat kertovatkin, kuinka poliisin rynnätessä tanssipaikalle ikkunasta lensivät peräkkäin niin hanuri kuin soittajakin.

Tanssikiellon taustalla oli uskonnollis-moraalinen eetos, joka tuomitsi ”suruttoman” tanssimisen aikana, jolloin miehiä kaatui rintamalla. Kun kuitenkin muita viihdemuotoja sallittiin, taustalla voidaan nähdä myös yleinen käsitys tanssin moraalittomuudesta: tämän juuret ulottuivat erityisesti 1800-luvun herätysliikkeisiin. Talvisodan alkaessa suomalaisten mieliin oli sadan vuoden ajan juurrutettu propagandaa tanssin”syntisyydestä”, joten ei ole ihme, että tanssikiellolla oli alkuvaiheessa laaja kannatus.

Yhteiskunnan kannalta kiellossa ei ollut mitään mieltä. Sen valvonta vei viranomaisten voimavaroja, ja kiellolla oli negatiivinen vaikutus nuoriin ihmisiin ja erityisesti sotilaisiin, jotka muutenkin elivät jatkuvan ahdistuksen ympäröiminä. Tuohon aikaan ei vielä ymmärretty liikkeen ja kosketuksen merkitystä traumojen purkamisessa, joten moralisoivaa ilmapiiriä ei uskallettu kritisoida riittävästi, jotta kielto olisi saatu purettua. Tanssikielto oli voimassa vuoteen 1944 ja osittain 1948 asti.

Menneisyyden kritisointi nykyajan näkökulmasta ei luonnollisestikaan ole mielekästä, mutta jotain voimme sota-ajan tanssikiellosta oppia. Nurkkatanssien suosio osoitti sen, että tanssimista kaivattiin tuskan keskellä. Ilman mitään tutkimustietoakin nuoret ymmärsivät, että yhdessä tanssiminen ja toisen ihmisen kosketus toivat heille lohtua. Nykyaikanakin nuorten pahoinvointi on lisääntymässä. Ehkä meidän pitäisi moraalisen paniikin sijaan tarjota heille enemmän kohtaamisia liikkeen kautta, erilaisia mahdollisuuksia tanssimiseen. Kansantanssissa näitä mahdollisuuksia löytyy kaikille ihmisille, ja kansantanssijoilla olisikin näytön paikka miettiä uusia tapoja innostaa erityisesti nuoria tanssin pariin. Tanssi tarjoaa hyvää elämää, tanssikiellot vain synkkyyttä ja ahdistusta.

Tanhuviesti 61 (4), 15, 2018.

Kielloista huolimatta tilaisuuksia tanssiin käytettiin hyväksi mitä erilaisimmissa paikoissa. Suomalainen sotilas tanssii karjalaisen evakon kanssa Sulkavalla 1941.

By Unknown - http://www.valt.helsinki.fi/blogs/salonranta/vanhoja_loydettyja_valokuvia.htm, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9844307

Yksi plus yksi on isompi yksi

Pareittain tanssiminen on vanha ilmiö, joka tunnetaan eri puolilla maailmaa monissa muodoissa. Kuitenkin Euroopassa renessanssiajalta lähtien kehittynyt paritanssi on poikkeuksellinen siinä suhteessa, että se oli 1900-luvulla monin paikoin dominoiva tanssimuoto. Vaikka dominanssi onkin nykyään väistynyt, paritanssiin liittyvä tanssin ja ruumiillisuuden hah­mottaminen nousee eri yhteyksissä esiin yhä uudelleen. Kyse on kulttuurin ja yhteiskunnan perusrakenteista ja niiden muutoksista.

Mihin paritanssin suosio perustuu? Asiaa voidaan tarkastella monesta eri näkökulmasta: esimerkiksi juuri yhteiskunnan rakenteiden tai sitten inhimillisen kokemuksen kautta. Saksalainen yhteiskuntatieteilijä Henning Eichberg esittää liikkumisen kehittyneen ajan ja tilan vapaasta käytöstä kohti rajat­tua ja säännösteltyä toimintaa. Hänen mukaansa esimerkiksi keskiajalla tanssiminen tapahtui erilaisissa luonnonympäristöissä ja jatkui epä­mää­räi­sen ajan, kun taas paritanssi toi mukanaan määrätyssä tilassa tapahtuvan ja musiikin mukaan jä­sen­ty­vän toiminnan. Ruotsissa ja Suomessa näin kävi ennen kaikkea polskan yleistymisen myötä 1600- ja 1700-luvuilla.

Edelleen Eichberg korostaa, että ihminen suuntautuu maailmaan ruumiinsa kautta, ja yhteiskunta on se, jossa tämä suuntautuminen tapahtuu. Paritansseissa ihmisruumis jatkuu toisen ihmisen ruumiiseen ja muodostaa tämän kanssa koko­naisuuden, joka on enemmän kuin osiensa summa: kahden tanssijan yhdistyminen tuottaa paritanssissa uuden itsenäisen yksikön. Tämän yksikön nouseminen tanssimisen peruselementiksi liittyi aikanaan kiinteästi ihmisruumiin kautta tapahtuvan järjestyksen ja organisoinnin ihan­teisiin. Pareittain tanssiminen ei ollut vain tanssikansan asia, vaan sen kautta rakennettiin modernia yhteiskuntaa.

Kuri ja järjestys eivät kuitenkaan olleet paritanssin syy vaan seuraus. Paritanssin nautin­to, tiivis yhteys toiseen ihmiseen, oli keskeinen tekijä siinä, että vaikkapa suomalainen rahvas alistui säänneltyihin muotoihin, jotka olivat paritanssin toteutumisen edellytyksenä. Yhteiset muodot mahdollistivat yksilöllisen liikkeen ja kokemuksen sulautumisen tanssivan yhteisön jaetuksi flow-kokemukseksi. 

Juuri tämä voimakas kokemus selittänee sen, että paritanssi on säilyttänyt suosionsa yhteiskunnan muutoksesta huolimatta. Paritanssin funktiot ja käytännöt ovat monelta osin toisenlaisia kuin vaikkapa 50 vuotta sitten, mutta tanssin nautinto pysyy. Nykyihmiselle paritanssin jaettu ruumiillinen kokemus onkin pelastava keidas individualistisen erämaan tunneköyhyyden keskellä. Paritanssi koskettaa ja liikuttaa: siksi sitä kaivataan ja siksi siitä nautitaan.

Tanhuviesti 62 (1), 24, 2019.

Minä ja kansallispuku

Aloittaessani kolmetoistavuotiaana tanhuharrastuksen opin heti kansallispuvun voimakkaan symbolisen merkityksen kansantanssille. Kansallispuku oli tuolloin ennen kaikkea tanhupuku, univormu, jonka avulla pystyin ilmaisemaan kuulumistani kansantanssijoiden yhteisöön. Muistan ylpeyteni ensimmäisestä puvustani ja sen, kuinka uuteen ryhmään tullessani halusin hankkia uuden samanlaisen kansallispuvun kuin muillakin. Kansallispuku oli konkreettinen manifestaatio siitä, mitä halusin olla.

Yliopisto-opintojeni myötä asenteeni kuitenkin muuttui nopeasti, kun tutustuin folklorismiin eli perinteen elvyttämiseen ilmiönä ja ideologiana. Näin kansallispuvun edelleen univormuna, mutta omaksumani tieto riisui siltä autenttisuuden kaavun ja toi esille voimakkaan mielikuvituksellisen ulottuvuuden, joka maantieteellisiin alueisiin yhdistettäviin asusteisiin väistämättä liittyy. Kun lisäksi tuohon aikaan eli 80-luvulla kansallispukujen ympärillä käyty keskustelu oli usein hyvin normatiivista, ohjailevaa ja välillä jopa saarnaavaa, kaltaiseni nuori vihainen mies tunsi kapinamielialan nousevan itsessään. Miten joku voi sanoa, miten saan tai en saa pukeutua? Halusin paljastaa ideologisen ”valheen”, jonka koin kansallispukuun liittyvän.

Varsin pian suhteeni kansallispukuun muuttui kuitenkin uudestaan. Muistan Heikki Laitisen sanoneen joskus 90-luvun alkupuolella, kuinka kansallispuvun merkitys ei ole niinkään kansallisena symbolina tai univormuna vaan ennen kaikkea siinä, että se materialisoi menneen ajan pukukulttuuria meidän aikaamme. Tällaisten ajatusten myötä kansallispuku ei enää ollut minulle tanhupuku vaan aloin ymmärtää sen itseisarvon. Aloin lukea kansallispuvuista yhä enemmän ja huomasin, että kansallispukuaatteesta ja sen taustalla olevista kansanpuvuista paljastui aina vain kiehtovampia tarinoita, joissa ideologiat ja materiat kietoutuivat toisiinsa. Ymmärsin paremmin, että puvuilla ja niiden osilla oli historiansa ja ne kiinnittyivät tiettyyn aikaan. Samalla minulle kirkastui entistä paremmin myös se, että koko ajatus kansallisesta puvusta oli historiallinen ja se perustui tietyntyyppiseen näkemykseen kansallisuuden representoinnista.

Kohdallani tieto ei lopulta lisännytkään tuskaa, vaan se päinvastoin herätti yhä enemmän kiinnostusta asiaa kohtaan, ja nyt tilanne onkin sellainen, että vuosien haaveeni uudesta puvusta on toteutumassa. Taustalla on voimakas symbolinen yhteys äitini kotipaikkakunnalle Sortavalaan, jonka puvun kankaat ostin viime kesänä. Symbolinen ulottuvuus ei kuitenkaan ole koko totuus, vaan minua kiehtoo myös ajatus päälläni olevasta puvusta, jonka kuosit, leikkaus ja värimaailma ovat erilaisia kuin nykyajan vaatemaailmassa. Pukuni ei ole iätön ja autenttinen, vaan se ilmentää fantasian, materian ja historiallisen todellisuuden kietoutumista yhteen esteettisesti ihastuttavalla tavalla. Seuraavaa kansallispukujen tuuletusta odotellessa!

Tanhuviesti 60 (3), 29, 2017.

Tanhu sanojen vankina

Eräs viime kuntavaalien uutispommeista saatiin kuulla, kun kaustislainen ehdokas vaati pontevasti, ettei kunnan enää tulevaisuudessa pitäisi myöntää rahaa tanhulle. Lausunto synnytti melkoista hämminkiä ja polemiikkia, ja sen seurauksena alettiin kaivelemaan, kuinka paljon sille tanhulle sitten rahaa on myönnetty. Ei liene yllätys, ettei kyseisillä summilla pelastettaisi minkään kunnan rahoja, kun ne eivät riittäisi edes kunnanvaltuuston pullakahvien kustantamiseen vuositasolla. Kansantanssi kuitenkin tuntuu olevan niin poliitikkojen kuin muiden julkisuuden henkilöiden silmätikkuna aina, kun siihen on sopiva tilaisuus. Vasta muutama vuosi sitten pääministeri vaati kansantanssin rahoituksen lopettamista, ja suositussa radio-ohjelmassa kansantanssille naurettiin yhdessä oikein olan takaa. Vitsi mikä vitsi.

Mikä sitten tanhusta niin mieluisan hyökkäysten kohteen? Mistä nämä hyökkääjät tai ivaajat oikein puhuvat tai luulevat puhuvansa? Tanhuun on terminä ja käsitteenä latautunut runsaasti erilaisia merkityksiä, jotka eivät ole meidän kansantanssijoiden kannalta kaikkein mairittelevimpia. Tanhu nähdään valitettavan monessa yhteydessä naiivina ja säälittävänä ilakointina, joka kuuluu menneeseen maailmaan, ja siksi sen vähättelyn ajatellaan saavuttavan suosiota suuren yleisön keskuudessa. 

Reaktiona tällaiseen ajatteluun osa kansantanssin harrastajista pyrki joitakin vuosikymmeniä sitten ohjaamaan merkityksenantoa positiivisempaan suuntaan suosimalla keskustelussa tietoisesti kansantanssia tanhun sijaan. Ajateltiin, että merkitykset liittyvät sanoihin, ja sanan poistamalla myös sen negatiiviset merkitykset katoaisivat. Valitettavasti maailma on sanojen vankina, eikä yhden sanan korvaaminen toisella muuta ilmiötä muuksi, eikä niin tapahtunut tässäkään tapauksessa. 

Palataan kuitenkin Kaustiselle. Sen sijaan että paikalliset tanhuajat olisivat hiljaa hyväksyneet itseensä kohdistuneen iskun, he iskivät takaisin. Tanhuajat nousivat puolustamaan toimintaansa eivätkä hyväksyneet siitä esitettyjä virheellisiä väittämiä. Sanojen merkityksiä voidaan muuttaa, jos ne yhdistetään toimintaan, ja näin tapahtui Kaustisella. Kansantanssijatkin voivat nousta barrikadeille saadakseen äänensä kuuluviin, sillä meidän toimintamme on arvokasta ja tärkeää. Ja sieltä barrikadeilta me voimme julistaa, että kaikkea pitää kokeilla, tai jos ei mitään muuta, niin ainakin tanhuja!

Tanhuviesti 60 (2), 17, 2017.

Historiankirjoituksen loppuko?

Muutama vuosikymmen sitten osallistuin useisiin tilaisuuksiin, joissa pohdittiin kansantanssin tilaa ja tulevaisuutta. Nuo keskustelut olivat usein kiihkeitä ja tunteita nostattavia, ja niihin osallistuneilla oli yleensä voimakkaat näkemykset aiheista. Yhdessä näistä tilaisuuksista eräs läsnäolijoista totesi suomalaisen kansantanssin olevan niin perusteellisesti tallennettu silloisiin julkaisuihin, ettei sen lisätutkimusta enää oikeastaan kaivattu. Kaikki olennainen tanssiperinteestä oli sanottu Tanhuvakassa. Nuorena opiskelijana olin pöyristynyt tällaisesta näkemyksestä, mutta en silloin osannut sanoa mitään painavia vasta-argumentteja. Puheenvuoro jäi kuitenkin painamaan minua.

Viime Folklandian Purpuri-kirjan julkistamistilaisuudessa nämä sanat palasivat mieleeni. Jos kansantanssista kaikki olisi jo sanottu, miksi julkaista uusi, selvästi muokattu painos vain kahdeksantoista vuotta ensimmäisen jälkeen. Eikö vuonna 1999 jo sanottu kaikki olennainen purpurista? Tilaisuuden keskusteluissa ilmeni, ettei näin ole: purpurista riittää asiaa vielä pitkään toisenkin painoksen jälkeen. Tämän pitäisi olla itsestään selvää, sillä mikään historiankirjoitus ei ole objektiivista, tapahtuneiden tosiasioiden dokumentointia. Itse asiassa historian jatkuva uudelleen kirjoittaminen on välttämätöntä, koska historiankirjoituksella on tapana kanonisoitua: vakiintua hyväksytyiksi totuuksiksi sisällyttämisen ja poissulkemisen kautta. 

Kansantanssien kaanonit ovat tyypillisiä kaikkialla maailmassa, ja monet niistä muotoutuivat joko tietoisesti tai tahattomasti 1900-luvun alkupuolella. Ne ohjaavat nykyäänkin yleistä näkemystä kansantanssissa luomalla siitä stereotyyppisiä käsityksiä, eikä siinä sinänsä ole mitään pahaa. Kuitenkaan historiankirjoituksen kannalta kaanoneita ei voi pitää ikuisina, vaan ne ovat aina sidoksissa siihen todellisuuteen, jossa ne ovat syntyneet. Tästä syystä historiantutkimus on jatkuva prosessi, jossa samoja aiheita tarkastellaan uusista näkökulmista usein myös uuden ja laajemman aineiston kautta. 

Purpuri-kirja on erinomainen ja suomalaisessa kansantanssintutkimuksessa myös harvinainen esimerkki historiankirjoituksen prosessiluonteesta. Purpurit ovat kiehtova ilmiö, jolla on ollut merkittävä rooli monessa paikallisyhteisössä Länsi-Uudeltamaalta aina Tornionjokilaaksoon asti. Emme varmasti koskaan pysty ymmärtämään niiden merkitystä kaikessa laajuudessaan, mutta uudet aineistot ja vanhojen aineistojen uudet tulkinnat avaavat niihin uusia näkökulmia. Samalla ymmärrämme hieman paremmin sitä, miten 1800-luvun ja 1900-luvun alun kyläyhteisöissä sosiaalisia suhteita rakennettiin monimuotoisen ja –mutkaisen liikkeellisen ja tilallisen organisoinnin kautta. Ja mikä parasta: emme vain ymmärrä, vaan tanssimisen kautta saavutamme myös nautinnollista ruumiillista kokemusta siitä, mitä tällainen sosiaalisen todellisuuden rakentuminen on voinut olla. Ei muuta kuin ”turkki nurin” ja seuraavaa purpurikirjaa odottelemaan!

Tanhuviesti 60 (1), 17, 2017.

Kulttuurin vaikeudesta

Suomalaisessa mediassa on viime aikoina saanut julkisuutta Saara Aallon menestys brittiläisessä Talent-kilpailussa, eikä vähiten hänen geishaparodiaesityksensä, joka on nostanut esiin keskustelun kulttuurisesta omimisesta tai hyväksikäytöstä. Tyypillisesti keskustelu on keskittynyt Aallon omiin tarkoitusperiin ja siinä on korostunut, ettei hän ole tahtonut loukata japanilaisia. Näin varmasti onkin, mutta sama argumentti on toistunut monessa muussa tapauksessa esimerkiksi saamelaispukujen tai niitä muistuttavien asujen käytön kohdalla. Onko kulttuurinen omiminen hyväksyttävää, jos tarkoituksena ei ole loukata kohdetta, jolta tietty asia tai symboli otetaan?

Kansantanssit eivät ole sivussa keskustelusta, jota käydään eri kulttuurien välisen vuorovaikutuksen mutta myös konfliktien ympärillä. Kansantanssit ovat osa yhteiskunnallisia valtarakenteita, joiden kautta ihmisryhmien väliset suhteet määräytyvät. Ei ole samantekevää, kenen nimiin kansantanssit määritellään ja kuka niitä esittää. Anthony Shay mainitsee oivallisen esimerkin tästä kuvaillessaan sitä, kuinka Meksikon valtiollinen kansantanssiryhmä tanssii maan alkuperäisväestön tansseja samaan aikaan, kun armeijan joukot kukistavat verisesti näiden kapinaa. Valtiollisen kansantanssiryhmän päämääränä ei sinänsä ole minkään ryhmän vähättely, vaan pikemminkin näyttävä esitys. Kyse ei ole loukkaamisesta, vaan vallasta: siitä, kenellä on mahdollisuus omia toisen kulttuuria. Valtakulttuurin edustajien on moninkertaisesti helpompaa ottaa käyttöön vähemmistökulttuurien ilmiöitä kuin toisinpäin. 

Kulttuurisen vuorovaikutuksen ei kuitenkaan aina tarvitse perustua alistukseen ja hyväksikäyttöön. Kansantanssin alalla on paljon esimerkkejä siitä, kuinka tansseja opetellaan ja omaksutaan ilman, että niitä yritettäisiin omia tai parodioida. Helsingin Kansantanssin Ystävät on näyttänyt hienoa esimerkkiä siitä, kuinka kansantanssissa voidaan dialogin kautta voidaan saavuttaa molemminpuolinen kunnioitus, kun he ovat tanssineet kolttasaamelaisten katrillia yhdessä pääkaupunkiseudun kolttien kanssa. Tässä yhteistyössä kulttuurinen toimijuus on ollut koko ajan kolttien itsensä käsissä, eikä sitä ole kiistetty tai vähätelty. 

Valtaväestön edustajina meidän on usein vaikea ymmärtää, kuinka merkittävässä asemassa erilaiset kulttuuriset ilmiöt kuten puvut tai tanssit voivat olla sellaisten vähemmistöjen keskuudessa, jotka elävät jatkuvan assimilaation uhan alla. Vähemmistöille oikeus omaan kulttuuriin on kaikkea muuta kuin itsestäänselvyys. Yhteistyö kolttakatrillin ympärillä osoittaa kuitenkin, ettei vähemmistön tarvitse eristää ja museoida tanssikulttuuriaan, vaan sen on mahdollista jakaa sitä muillekin, kolttien ehdoilla. Kolttakatrilli ei ole suomalaisen kansantanssin kuriositeetti, vaan osa kolttasaamelaisten liikkeellistä ja alati muuttuvaa identiteettiä. Kuka tahansa sitä tanssiikin, koltat määrittelevät itse tanssin olemuksen, ilmenemistavat ja tulevaisuuden. Siihen heillä on täysi oikeus. 

Tanhuviesti 59 (4), 5, 2016.